30-04-2020
IL TEATRO COME RAPPRESENTAZIONE DRAMMATICA DELL'ESISTENZA
in Wole Soyinka
Ad una radicale indagine del mistero che è l'uomo e ad una profonda immaginazione creativa, si affianca in Soyinka una profonda capacità di sintesi, che gli ha permesso di interiorizzare a tal punto la cultura madre, da elaborare una mitologia personale, che svincola la sua opera da meccanici parallelismi con il sistema Yoruba.
La popolazione Yoruba vive nell'area dell'odierna Nigeria occidentale e degli adiacenti Stati del Dohomey e Togo. La maggior parte dei grandi centri urbani della Nigeria, come Lagos e Ibadan sono abitati da popolazione Yoruba. La città di Ife, è probabilmente il primo insediamento degli Yoruba in Africa occidentale. L'origine di questa etnia, che è costituita da numerosi clans,è piuttosto dubbia. Buie sono le teorie al riguardo: la prima ipotesi sostiene che i capi Yoruba provengano dall'Iraq.
La seconda ipotesi sostiene che tale popolazione discenda da un re della Mecca. (Rev. Johnson,8., 1921). Comunque si sa che un gruppo di conquistatori occuparono la Nigeria Sud-occidentale fra il Seicento e il Mille dopo Cristo e furono assorbiti dalle popolazioni locali dando origine alla popolazione e cultura Yoruba. Infatti gli Yoruba combinano due tradizioni nettamente distinte della "famiglia" degli dei e delle dee che riflettono la vita sociale dell'uomo: distinguono degli antenati immigrati e degli altri popoli che si trovavano già in quella terra.
Da un'iniziale forma di governo che si basava su un'autonomia delle varie città che però gravitavano tutte intorno alla città di Ife, la struttura politica Yoruba si evolse in senso sempre più aristocratico fino a giungere alla costituzione dell'impero Oyo. Quest'impero subì il tracollo al tempo della tratta dei negri. Yoruba erano infatti la maggioranza dei negri dell'Africa sud-occidentale portati nelle Americhe tra il Settecento e l'Ottocento. Ciò ha portato una fusione della religione Yoruba con quella cattolica, dando origine a culti misti come il Vudu ad Haiti.il Candobles a Bahia e la Santeria a Cuba.
La personale elaborazione di elementi tratti dalla tradizione per esprimere nuovi significati, testimonia una profonda consapevolezza dell'arte e dei suoi simboli, a cui Soyinka dà una precisa direzione intellettuale al fine di affermare le sue idee.
La sua opera funge infatti da portatrice dei valori fondamentali dell'uomo, espressi come meglio il suo popolo poteva intenderli; tramite cioè, l'uso della mitologia, utilizzata come codice linguistico. A questo proposito cito le sue parole pronunciate nella mia intervista al nostro autore: "Io nelle mie opere ho adottato la figura di Ogun, il dio della guerra, del ferro, dell'energia creativa; è una metafora dell'esistenza, ma è anche il simbolo del riscatto.
Il mito dunque è inteso come entità vivente e in trasformazione: "Sono io, spiegò Soyinka, che faccio i miti, perché scelgo ciò di cui ho bisogno. Penso che altrettanto abbiano fatto tutti gli artisti, da Omero in poi; che abbiano piegato la mitologia ai propri scopi. Del resto, gli scrittori piegano la stessa storia alle proprie esigenze: cosi, almeno fanno gli scrittori progressisti".
Ecco dunque come questo sguardo disincantato che percorre ogni pagina dell'opera di Soyinka, si concilia con la fortissima presenza dei miti e dei suoi motivi tradizionali: i proverbi, l'inno, la danza e l'idea della festa, i quali sono evidenti riferimenti che rimandano alla visione del mondo, e della cultura Yoruba. Il suo debito nei confronti di questa non è una trasposizione passiva dei contenuti, ma una reinterpretazione profondamente personalizzata. Dei proverbi l'autore fa ampio uso, per sottolineare un'affermazione a cui si vuole dare un risalto particolare, o per meglio far comprendere la natura di un personaggio.
L'inno, la danza e l'idea della festa sono invece usati con un diverso intento; questi aspetti indicano "momenti" intensamente radicati nella cultura Yoruba. Soprattutto la festa, tempo di celebrazione comune, avvenimento che coinvolge tutti, produce una elevata tensione sociale. Questi elementi sono usati dall'autore per comunicare con maggiore forza di penetrazione il suo messaggio, come veri codici linguistici.
Infatti, il teatro di Soyinka non lo si percepisce solo, o soprattutto, a partire dal piano verbale: in The Road è la danza della festa degli autisti a comunicare l'atmosfera eccitata. In A Dance of the Forest è la celebrazione del raduno delle tribù che ci introduce nel climax dell'opera.
Le radici del teatro di Soyinka, dunque, affondano nei riti eseguiti dalla sua gente, e a cui sicuramente potè assistere da piccolo, prima che si svilissero perdendo il loro carattere di sacralità, di coesione sociale, per poi spesso diventare semplici manifestazioni di esotismo ad uso di turisti affamati di colore locale.
Parlando del teatro africano e soprattutto di quello della sua Nigeria, Soyinka usa sempre gli aggettivi "rituale", "sacro". “ African drama as one of man's formal representation of experience is not simply a difference of style or form, nor is it confined to drama alone. It is rappresentative of the essential differences between two world-views, a difference between one culture whose very artefacts are evident of a cohesive understanding of irreducible truths and another, whose creative impulse are directed by period dialectics”.
(Il dramma africano come rappresentazione formale dell'esperienza dell'uomo non è semplicemente una differenza di stile o di forma, né è limitato al solo dramma. È rappresentativo delle differenze essenziali tra due visioni del mondo, una differenza tra una cultura i cui stessi artefatti sono evidenti di una comprensione coesa di verità irriducibili e un'altra, il cui impulso creativo è diretto dalla dialettica del periodo).
Soyinka dice che nell'esperienza teatrale l'individuo perde la sensazione del proprio "io" come essere distinto dalla società, per diventare parte integrante della comunità, come dell'auditorio; egli acquisisce cosi un nuovo valore culturale basato su una rinnovata consapevolezza dei valori e dei credi di tutta la comunità, come pure della società intera. Dunque Soyinka definisce il dramma come mezzo di sviluppo della consapevolezza sociale, sottolineando così la dinamica di questo processo artistico”.
La differenza tra il teatro europeo e quello africano non è semplicemente differenza di stile e di forma, né concerne esclusivamente il teatro. E' rappresentativa delle differenze essenziali tra due concezioni del mondo, è differenza tra una cultura i cui prodotti evidenziano una comprensione coesiva dì verità irriducibili, e un'altra, i cui impulsi creativi sono dominati da una periodica dialettica. Egli considera il dramma come la forma di espressione artistica più dinamica e rivoluzionaria; dice a questo proposito:”The theatre is simply but effectively in it an operational totality, both performance and audience, and there exists already in this truth a straight forward dynamic of drama... A tension, if you prefer the word, an active, creative and translatable tension which need not to be announced in words or action (from the auditorium) but which occasionally spills over into manifested response referred to as audience "partecipation”. (Il teatro è semplicemente ma effettivamente in esso una totalità operativa, sia spettacolo che pubblico, ed esiste già in questa verità una dinamica diretta del dramma... Una tensione, se si preferisce la parola, una tensione attiva, creativa e traducibile che non devono essere annunciate con parole o azioni (dall'auditorium) ma che occasionalmente si riversano in risposte manifestate denominate "partecipazione del pubblico).
Nell'esperienza del dramma, dunque, è lo spettacolo teatrale che forza l'auditorio, visto come un insieme di individui consapevoli della loro appartenenza alla società. Come membro dell'auditorio, l'individuo sperimenta le sue reazioni sia in comunione con gli altri sia singolarmente, tramite la tensione che gli attori riescono a comunicare.
Il teatro è, semplicemente ma effettivamente nella sua totalità di operazioni, sia rappresentazione che auditorio, ed è già presente in questa verità una chiara dinamica del dramma... una tensione, se preferite la parola, attiva, creativa e traducibile che non ha bisogno di dover essere rivelata con parole o con gesti, ma di quando in quando si svela nel responso manifestato dalla partecipazione del pubblico.
Oltre ad usare riti specifici, miti, aspetti della lingua e della cultura Yoruba, allusioni letterarie e personaggi stereotipi, egli fa uso dei flash-back, del monologo diretto col pubblico, della teatralità della parola. L'utilizzazione del gioco verbale, esteso fino a creare una ricchezza di modulazioni, sta alla base del potere evocativo abilmente esercitato dal drammaturgo nigeriano sulle masse popolari del suo paese, Soyinka ha infatti una grande padronanza dei vari registri della lingua inglese: quello letterario, quello quotidiano e il cosiddetto Pidgin. Questo idioma è usato correntemente in Nigeria come strumento di comunicazione orale, sia per quanto riguarda l'uso quotidiano della lingua, sia per quanto riguarda la trasmissione delle tradizioni culturali indigene. Il Pidgin fu introdotto dai naviganti portoghesi che nel XII secolo approdarono in Africa. Questo idioma subì vari influssi attraverso i secoli. Determinante fu quello inglese. In Pidgin esiste soltanto una documentazione scritta: si tratta di un diario del 1700, scritto da un commerciante africano di schiavi. In rapporto a quest'ultimo aspetto, ci si pone oggi il problema di trovare un sistema di trascrizione grafica del Pidgin, in modo da favorire una più adeguata utilizzazione dì questa lingua in tutti i contesti comunicativi, incluso quello letterario.
Emanuela Scarponi