La funzione del mito nel teatro soyinkiano

Ad una radicale indagine del mistero che è l'uomo e ad una profonda immaginazione creativa, si affianca in Soyinka una profonda capacità di sintesi, che gli ha permesso di interiorizzare a tal punto la cultura madre, da elaborare una mitologia personale, che svincola la sua opera da meccanici parallelismi con il sistema yoruba. (1)

La personale elaborazione di elementi tratti dalla tradizione per esprimere nuovi significati, testimonia una profonda consapevolezza dell1arte e dei suoi simboli, a cui Soyinka dà una precisa direzione intellettuale al fine di affermare le sue idee.

(1), Si rende utile per un approfondimento dell1opera di Soyinka dare alcuni accenni sulla storia della gente yoruba.

La popolazione yoruba vive nell'area dell'odierna Nigeria occidentale e degli adiacenti stati del Dohomey e'Togo. La maggior parte dei grandi centri urbani della Nigeria, come Lagos e Ibadan sono abitati da popolazione yoruba. La città di Ife, è probabilmente il primo insediamento degli yoruba in Africa occidentale. L'origine di questa etnia, che è costituita da numerosi clans, e piuttosto dubbia. Bue sono le teoria al riguardo: la prima ipotesi sostiene che i capi yoruba provengano dall'Iraq(Sultano Muhamed Bello ./.

La sua opera funge infatti da portatrice dei valori fondamentali dell'uomo, espressi come meglio il suo popolo poteva intenderli; tramite cioè, l'uso della mitologia,utilizzata come codice linguistico. A questo proposito cito l'intervista di Francesco Durante al nostro autore: "Io nelle mie opere ho adottato la figura di Ogun, il dio della guerra, del ferro, dell'energia creativa; è una metafora dell'esistenza, ma è anche il simbolo del riscatto.

./., ( 1779-1837).

La seconda ipotesi sostiene che tale popolazione discenda da un re della Mecca.(Rev. Johnson,8., 1921. Comunque si. sa che un gruppo di conquistatori occuparono la Nigeria sud-occidentale fra il Seicento e il Mille dopo Cristo e furono assorbiti dalle popolazioni locali dando origine alla popolazione e cultura yoruba. Infatti gli Yoruba combinano due tradizioni nettamente distinte della "familia" degli dei e delle dee che riflettono la vita sociale dell'uomo: distinguono degli antenati immigrati e degli altri popoli che si trovavano già in quella terra. Da un'iniziale forma di governo che si basava su un'autonomia delle varie città che però gravitavano tutte intorno alla città di Ife, la struttura politica yoruba si evolse in senso sempre più aristocratico fino a giungere alla costituzione dell'impero Oyo. Quest'impero subi il tracollo al tempo della tratta dei negri. Yoruba erano infatti la maggioranza dei negri dell'Africa sud-occidentale portati nelle Americhe tra il Settecento e l'Ottocento. Ciò ha portato una fusione della religione yoruba con quella cattolica, dando origine a culti misti come il Vudu ad Haiti.il Candobles a Bahia e la Santeria a Cuba.

Quando il Presidente del Mozambico, Samora Mchel, ha dichiarato che il suo paese era in guerra col Sudafrica, mi è parso che avesse seguito 1'influenza di Ogun e quella dell'imperatore zulù Shaka, suo terribile gemello.

Il mito dunque è inteso come entità vivente e in trasformazione; "Sono io, spiegò Soyinka, che faccio i miti, perché scelgo ciò di cui ho bisogno. Penso che altrettanto abbiano fatto tutti gli artisti, da Omero in poi; che abbiano piegato la mitologia ai propri scopi. Del resto, gli scrittori piegano la stessa storia alle proprie esigenze: cosi, almeno fanno gli scrittori progressisti". (1).

Ecco dunque come questo sguardo disincantato che percorre ogni pagina dell'opera di Soyinka, si concilia con la fortissima presenza dei miti e dei suoi motivi tradizionali: i proverbi, l'inno, la danza e l'idea

(1), Durante Francesco  "La voce di Ogun" in II Mattino, 17.10.1986,

della festa, i quali sono evidenti riferimenti che rimandano alla visione del mondo, e della cultura yoruba. Il suo debito nei confronti di questa non è una trasposizione passiva dei contenuti; ma una reinterpretazione profondamente personalizzata.

Dei proverbi l'autore fa ampio uso, per sottolineare un'affermazione a cui si vuole dare un risalto parti colare, o per meglio far comprendere la natura di un personaggio. In A Dance of the forest, quando Agboreko, di fronte all'ottusità di Adenebl, dice: "it rained the day the egg was hatched and the foolish chicken swore he was a fish", (1), ci è possibile cogliere immediata mente la misura del personaggio a cui il detto, il proverbio si riferisce.

L'inno, la danza e l'idea della festa sono invece usati con un diverso intento; questi aspetti indicano "momenti"

(1), SOYINKA, Wole, A Dance of the Forests, pag. 33. (Pioveva il giorno in cui l'uovo si schiuse e il pulcino sciocco giurava di essere un pesce).

intensamente radicati nella cultura yuruba. Soprattutto la festa, tempo di celebrazione comune, avvenimento che coinvolge tutti, produce una elevata tensione sociale . Questi elementi sono usati dall'autore per comunicare con maggiore forza di penetrazione il suo messaggio, come veri codici linguistici.

Infatti,il teatro di Soyinka non lo si percepisce solo, o soprattutto, a partire dal piano verbale: in The Road è la danza della festa degli autisti a comunicare l'atmosfera eccitata» In  A Dance of the Forest  è la celebrazione del raduno delle tribù che ci introduce nel climax dell'opera.

Le radici del teatro di Soyinka, dunque,affondano nei riti eseguiti dalla sua gente, e a cui sicuramente potè assistere da piccolo, prima che si svilissero perdendo il loro carattere di sacralità, di coesione sociale, per poi spesso diventare semplici manifestazioni di esotismo ad uso di turisti affamati di colore locale.

Parlando del teatro  africano e soprattutto di quello della sua Nigeria, Soyinka usa sempre gli aggettivi "rituale",  "sacro".

Ritual theatre, let bit be recallcd, estabisshes the spatial

' medium not merely as a physical area for simulateti

events but as a manageable contraction of the cosmic

envelope withìn which man - no matter how deeply

buried such a consciousness has latterìy become -

fearfully exists. And this attempt to manage the ìmmen-

sity of bis spatial awareness makes every manifestation

in   ritual  theatre  a   paradigm   for  the cosmic human

condution. / - \

Egli consolida le sue radici quando torna in Nigeria nel 1960. Riscopre, assorbe e penetra completamente la filosofia yoruba, che trova adeguata per  dare risonanza alla trattazione dei più profondi problemi dell'esistenza, riscoprend una notevole struttura di pensiero nell'antica comunità yoruba.

(1), Wole Soyinka, Mith, Literature and the African World, pag. 41.

(Il teatro rituale, ricordiamolo, stabilisce il medium spaziale non semplicemente come area fisica per eventi simulati, ma come manovrabile contrazione dell'involucro cosmico dentro cui l'uomo- non importa quanto profondamente sia stata ultimamente sepolta questa consapevolezza-esiste, E questo tentativo di manovrare l'immensità della sua consapevolezza spaziale rende ogni manifestazione del teatro rituale un paradigma della condizione umana dell'universo).

Wole Soyinka ha dunque sviluppato la sua teoria del dramma, paragonandolo al rituale, con la conseguente rivalutazione dell'auditorio che nel rito è rappresentativo dalla comunità; in questo senso, il gesto sulla scena diventa "atto compiuto per parte della comunità e la salvezza del protagonista è inseparabile da quel la di tutta la comunità, mentre il suo tentativo deve essere visto come parte integrante degli sforzi costanti dell'uomo per impadronirsi dell'immensità del cosmo" Il suo stesso modo di porsi di fronte al teatro, a questo medium di totalità, come spesso lo definisce, ci guida nella comprensione della sua opera: i suoi personaggi non sono sulla scena per fingere eventi, ma per trovarsi in una continua avventura dentro confini ignoti, per misurare le proprie capacità, per stupirsi di fronte alla continua novità dell'esistere.

(1), SOYINKA, Wole, Mith, Literature and the African World, pag. 42.

Può essere utile, per comprendere il modo in cui Soyinka si avvicina alla rappresentazione, un breve raffronto con il teatro europeo ed occidentale, i cui esiti sembrano spesso privilegiare "esplorazioni parziali di ciò che una volta era un mezzo di comunicazione della totalità" (1).

Agli occhi di Soyinka è come se il campo d'azione del l'indagine teatrale, in Europa fosse andato restringendosi nel corso del tempo, e procedesse ora per spasmi che ne evidenziano talora un aspetto, talora un altro sesso è visto come uno spazio limitato, angusto, specchio che riflette gli umori dì un'epoca, comunque lontano dalle possibilità che al teatro sono offerte in Africa per l'esistenza di una cultura che mantiene una sua qualità unificante e assimilatrice di nuove scoperte.

(1), SOYINKA, Wole, Mith, Literature and the African World, pag. 38.

difference which we are seeking to define between European and African drama as one of man's formal repre-sentation of experience is not sìmply a difference of style or form, nor is it confined to drama alone. It is representative of the essential differences between two world-vìews, a differencc between one culture whose vcry artifacts are evìdenet of a cohesìve understanding of irriducible truths and another, whose creative impulse: are directed by period dialectics.

Soyinka dice che nell'esperienza teatrale 1'individuo perde la sensazione del proprio "io" come essere distinto dalla società, per diventare parte integrante della comunità,come dell'auditorio; egli -acquisisce : cosi un nuovo valore culturale basato su una rinnovata consapevolezza dei valori e dei credi di tutta la comunità, come pure della società intera. Dunque Soyinka definisce il dramma come mezzo di sviluppo della consapevolezza sociale, sottolineando così la dinamica di questo processo artistico.

(1), SOYINKA, Wole, Mith, Literature and the African World, pag. 38

(La differenza tra il teatro europeo e quello africano... non è semplicemente differenza di stile e di forma, né concerne esclusivamente il teatro. E1 rappresentativa delle differenze essenziali tra due concezioni del mondo, è differenza tra una cultura i cui prodotti evidenziano una comprensione coesiva dì verità irriducibili, e un'altra, i cui impulsi creativi sono dominati da una periodica dialettica).

Egli considera il dramma come la forma di espressione artistica più dinamica e rivoluzionaria;  dice a questo proposito:

The theatre is simply but effectively in ita operational totality, both performance and audience, and there exists already in this truth a straight forward dynamic of drama... A tension, if you prefer the word, an active, creative and translatable tension which need not to be announced in words or action (from the auditorium) but which occasionally spills 1 over into manifested responso referred to as audience "partecipation. (1).

Nell'esperienza del dramma, dunque, è lo spettacolo teatrale che forza l'auditorio, visto come un insieme di individui consapevoli della loro appartenenza alla società. Come membro dell'auditorio, l'individuo sperimenta le sue reazioni sia in comunione con gli altri sia singolarmente, tramite la tensione che gli attori riescono a comunicare.

(1), SOYINKA, Wole, "Drama and Eevolutionary Ideal", pag (il teatro è, semplicemente ma effettivamente nella sua -éotalità di operazioni, sia rappresenta zione che auditorio, ed è già presente in questa verità una chiara dinamica del dramma... una tensione, se preferite la parola, attiva, creativa e traducibile che non ha bisogno di dover essere rivelata con parole o con gesti, ma di quando in quando si svela nel responso manifestato dalla partecipazione del pubblico).

Oltre ad usare riti specifici, miti, aspetti della lingua e della cultura yoruba, allusioni letterarie e personaggi stereotipi, egli fa uso dei flash-back, del monologo diretto col pubblico, della teatralità della parola. L'utilizzazione del gioco verbale, esteso fino a creare una ricchezza di modulazioni, sta alla base del potere evocativo abilmente esercitato dal drammaturgo nigeriano sulle masse popolari del suo paese, Soyinka ha infatti una grande padronanza dei vari registri della lingua inglese: quello letterario, quello quotidiano e il cosiddetto Pidgin.(1)

Questo idioma è usato correntemente in Nigeria come strumento dì comunicazione orale, sia per quanto riguarda da l'uso quotidiano della lingua, sia per quanto riguarda la trasmissione delle tradizioni culturali indigene;

(1), Il Pidgin fu introdotto dai naviganti portoghesi che nel XII secolo approdarono in Africa. Questo idioma subì vari influssi attraverso i secoli. Determinante fu quello inglese, De Pidgin esiste soltanto una documentazione scritta: si tratta di un diario del 1700, scritto da un commerciante africano di schiavi.

in rapporto a quest'ultimo aspetto, ci si pone oggi il problema di trovare un sistema di trascrizione grafica del Pidgin, in modo da favorire una più adeguata utilizzazione dì questa lingua in tutti i contesti c£ inimicativi, incluso quello letterario.

 


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